Sexto cartaz
quarta-feira, 28 de janeiro de 2009
FILOSOFIA E CINEMA
Quinta conferência relâmpago
Pode-se aplicar a filosofia a tudo na vida, até mesmo à arte cinematográfica. Entretanto, analisar filosoficamente uma obra pressupõe a apresentação de pensamentos filosóficos, que, como tais, não só não se adequam absoluta e exclusivamente ás obras cinematográficas, como também não se adequam necessariamente ao tempo em que foram produzidas pelos seus criadores, os quais, por serem profundamente empenhados em uma busca que transcende a temporalidade humana, legaram-nos ideais e valores que não se articulam apenas ao seu campo de estudo filosofal, mas, e por isso mesmo, à vida em toda a sua compreensão histórica, astronômica, física, matemática, artística, etc.
Portanto, pode-se usar a filosofia para analisar a arte cinematográfica mas a filosofia não poderá ser utilizada como instrumento de valoração da mediocridade comercial burguesa. Não poderá a filosofia legitimar a indústria global e suas narrativas estúpidas.
Afirmo isso para explicar que são histéricas e estéreis todas as interpretações e discussões originárias a partir das obras cinematográficas que tem sido realizadas neste tempo.
Primeiro que filosofia não é coisa que prenda a tempo. Segundo porque a filosofia não é coisa que se possa instrumentalizar para rentabilizar uma concepção artística que tem como fim o lucro, a mesquinhez e a burrice humana. Terceiro porque as narrativas burguesas não possuem nenhum conteúdo filosófico. Portanto, se se utiliza a filosofia ou argumentos filosóficos para interpretar um filme isto não quer dizer absolutamente que este filme possa ter algum conteúdo filosófico.
Se o realizador anuncia a sua pretensão filosofal através de sua obra, é preciso escavar as profundezas de sua matéria prima, é preciso ver as camadas fossilizadas de sua cinematografia ou de sua poesia, para saber se estas estão solidificas no amor aborígine á terra, porque o homem é terra, têm os olhos voltadas para o céu mas seu core é feito de terra, a terra é o planeta do homem, o seu plano primitivo, é nesta terra que o homem planta e colhe a sua obra filosofal, a qual não pode ser vendida em mercado de carne humana sob pena do homem tornar-se um verme.
Esta é a condição para que um homem possa fazer um filme poético e filosófico. Mas, se este homem faz filmes poéticos e filosóficos, os outros, o que fazem? Jogos de conquistas de espaços culturais, ecoam sons limitados que não se propagam na energia do espírito, falam para grupos e campos, discutem teorias mundanas, prostituem a arte por um mísero pedaço de pão. Os filmes destas criaturas podem gerar debates entre outros homens e então ouviremos todo um desfilar de teorias psico-sociais para justificar e conferir valor à narrativa burguesa, ao senso comum e a dominação das massas acéfalas.
São discussões histéricas e estéreis, que impõem um conhecimento não arqueológico, um conhecimento superficial, típico de quem não crê na capacidade humana de pensar, um conhecimento gerado pelo poder, que manipula consciências e relaciona filmes e personagens medíocres à vida real dos homens, um conhecimento com idéias articuladas entre episódios comuns da vida, para valorizar a condição humana hipócrita, um conhecimento resultante de teses acadêmicas aliadas á propaganda mediática para difundir um padrão mesquinho, um conhecimento pressuposto, um pseudoconhecimento que não disfarça o jogo do poder burguês, que tem funcionários e empregados em instituições culturais que defendem a vida da exata forma que ela é, esta vida fixa, imóvel, imutável, um conhecimento de intelectuais e pseudo-homens de cultura, que fingem interpretar e sentir a luz da filosofia a obra cinematográfica tão somente para valorar a podridão que só os vermes são capazes de gerar, vomitar, cagar e comer novamente, mas a filosofia, entretanto, sobreviverá a estas tempestades no deserto.
Portanto, pode-se usar a filosofia para analisar a arte cinematográfica mas a filosofia não poderá ser utilizada como instrumento de valoração da mediocridade comercial burguesa. Não poderá a filosofia legitimar a indústria global e suas narrativas estúpidas.
Afirmo isso para explicar que são histéricas e estéreis todas as interpretações e discussões originárias a partir das obras cinematográficas que tem sido realizadas neste tempo.
Primeiro que filosofia não é coisa que prenda a tempo. Segundo porque a filosofia não é coisa que se possa instrumentalizar para rentabilizar uma concepção artística que tem como fim o lucro, a mesquinhez e a burrice humana. Terceiro porque as narrativas burguesas não possuem nenhum conteúdo filosófico. Portanto, se se utiliza a filosofia ou argumentos filosóficos para interpretar um filme isto não quer dizer absolutamente que este filme possa ter algum conteúdo filosófico.
Se o realizador anuncia a sua pretensão filosofal através de sua obra, é preciso escavar as profundezas de sua matéria prima, é preciso ver as camadas fossilizadas de sua cinematografia ou de sua poesia, para saber se estas estão solidificas no amor aborígine á terra, porque o homem é terra, têm os olhos voltadas para o céu mas seu core é feito de terra, a terra é o planeta do homem, o seu plano primitivo, é nesta terra que o homem planta e colhe a sua obra filosofal, a qual não pode ser vendida em mercado de carne humana sob pena do homem tornar-se um verme.
Esta é a condição para que um homem possa fazer um filme poético e filosófico. Mas, se este homem faz filmes poéticos e filosóficos, os outros, o que fazem? Jogos de conquistas de espaços culturais, ecoam sons limitados que não se propagam na energia do espírito, falam para grupos e campos, discutem teorias mundanas, prostituem a arte por um mísero pedaço de pão. Os filmes destas criaturas podem gerar debates entre outros homens e então ouviremos todo um desfilar de teorias psico-sociais para justificar e conferir valor à narrativa burguesa, ao senso comum e a dominação das massas acéfalas.
São discussões histéricas e estéreis, que impõem um conhecimento não arqueológico, um conhecimento superficial, típico de quem não crê na capacidade humana de pensar, um conhecimento gerado pelo poder, que manipula consciências e relaciona filmes e personagens medíocres à vida real dos homens, um conhecimento com idéias articuladas entre episódios comuns da vida, para valorizar a condição humana hipócrita, um conhecimento resultante de teses acadêmicas aliadas á propaganda mediática para difundir um padrão mesquinho, um conhecimento pressuposto, um pseudoconhecimento que não disfarça o jogo do poder burguês, que tem funcionários e empregados em instituições culturais que defendem a vida da exata forma que ela é, esta vida fixa, imóvel, imutável, um conhecimento de intelectuais e pseudo-homens de cultura, que fingem interpretar e sentir a luz da filosofia a obra cinematográfica tão somente para valorar a podridão que só os vermes são capazes de gerar, vomitar, cagar e comer novamente, mas a filosofia, entretanto, sobreviverá a estas tempestades no deserto.
© Francisco Weyl (Carpinteiro de Poesia e de Cinema)
Eu afirmo um cinema radical, mas não independente, pois sei que toda independência é fictícia e contraditória, a começar pela própria dependência dos equipamentos e dos recursos financeiros para que estes sejam garantidos em qualquer produção cinematográfica, entretanto, faço filmes, sem economia de esforços, sem pensar e/ou sonhar com algum êxito comercial, pois, assim como Tharkovsky, que disse que o cinema é uma arte triste porque precisa do dinheiro para sobreviver, eu sei que a poesia é para poucos.
© Francisco Weyl (Carpinteiro de Poesia e de Cinema)
© Francisco Weyl (Carpinteiro de Poesia e de Cinema)
Quinto cartaz
5 ANOS DO CORREDOR POLONÊS ATELIER CULTURAL
OS COLETIVOS
arRUAssa & [aparelho]
& o Cineclube Amazonas Douro
Convidam-no para comemorar o quinto/quinquagésimo aniversário do
Corredor Polonês telier Cultural.
Data da ação: 12/12/2008 (Sexta-feira)
Programa:
17 H (Corredor Polonês): Ação de rua São Jorge, o Dragão
20 H (Corredor Polonês): Projeção do filme LIMITE, de Mário Peixoto
arRUAssa & [aparelho]
& o Cineclube Amazonas Douro
Convidam-no para comemorar o quinto/quinquagésimo aniversário do
Corredor Polonês telier Cultural.
Data da ação: 12/12/2008 (Sexta-feira)
Programa:
17 H (Corredor Polonês): Ação de rua São Jorge, o Dragão
20 H (Corredor Polonês): Projeção do filme LIMITE, de Mário Peixoto
(...) O coletivo arRUAssa propõe a ação de rua São Jorge, o Dragão, que terá como ponto de partida, como base, o Corredor Polonês, situado na Rua General Gurjão, e será desenvolvida ao longo da região do comércio e campina, tendo como ponto final, de chegada, a escadinha, início da presidente vargas.Cada artista fica livre para desenvolver a ação que melhor lhe aprouver, na linguagem que preferir, desde que obedeça o mapa pré-estabelecido que indica o trajeto a ser percorrido, e em determinados pontos estacione a sua bicicleta e execute o seu trabalho.O trajeto, já anteriormente dividido entre os artistas participantes, desenha em uma vista aérea o "$" adaptado às ruas da zona do comércio de Belém, explorando essa idéia fixa de consumismo em véspera de Natal, em contraponto à crise mundial.Todo artista deve estar munido de uma bicicleta, um mapa, muita água, e criatividade para seu trabalho artístico interventício. (...)
Quarto cartaz
Quarto cartazA linguagem do cinema constitui-se de uma gramática própria, com a qual pode-se escrever em outros espaços que não fílmicos, esta linguagem, caracterizada por um conjunto de elementos que são comuns a outras artes, como a narrativa literária e a própria dramaturgia, a fotografia e a pintura, ela dia-loga com outras artes, pois que, enquanto obra de arte, é instrumento de mediação dos fenômenos humanos, portanto, o cinema tem uma linguagem que se renova através das tecnologias digitais, a maioria das quais a serviço de um sistema científico-industrial que por pouco não transforma a mágica essência fílmica em uma contingência consumista.
© Francisco Weyl (Carpinteiro de Poesia e Cinema)
© Francisco Weyl (Carpinteiro de Poesia e Cinema)
Há certos temas que vão à debate, mas que só têm sentido para a indústria, motivo pelo qual eu per-sigo a inexistente rota da arte, este mito necessário, lembro-me de ter realizado um clip com um músico paraense, em Portugal, quando lá residia, a seguir, propus a veiculação deste clip à TV Cultura do Pará, pedi-lhes que veiculassem a minha obra, disseram-me: depende da qualidade do produto final, indignado, respondi, não chamem a minha obra de produto nem lhes atribuam propriedades, pois que ela não possui nenhuma qualidade.
© Francisco Weyl (Carpinteiro de Poesia e Cinema)
A poesia se espraia, atravessando-se a si própria e aos seus leitores – aqui entendidos como todos aqueles que a recebem, independentemente das formas em que as poesias são construídas, se da forma mais tradicional, escrita, no papel, ou (se) de outras formas menos convencionais, articuladas às outras artes, ciências e técnicas, portanto, a poesia, com os seus signos e com outros signos que não os seus, (re-des) significados, a poesia é poesia, qualquer que seja ela, sonhada, pensada, falada, cantada, gritada, silenciada, na escultura, na pintura, no cinema.
© Francisco Weyl (Carpinteiro de Poesia e Cinema)
Quarto cartaz
A força trágika de Glauber Rocha
Quarta conferência relâmpago
Glauber Rocha ainda estava por se transformar no génio do cinema novo brasileiro quando realizou seu primeiro filme, «Barravento», entretanto, é fácil perceber que este filme possui uma série de esboços para uma nova estética artística do cinema.
O argumento foi escrito pelo próprio GR em parceria com José Telles de Magalhães, a partir de uma ideia de Luíz Paulino dos Santos, que é quem deveria realizar o filme, mas, como o cinema tem dessas histórias, esta função acabou por ficar sob a responsabilidade de GR.
Rodado em Buraquinho, uma praia de pescadores localizada no interior da Bahia, em 1962, «Barravento» é, como o próprio texto de abertura explica ao público, «o momento de violência» da terra com a natureza, portanto, a explosão originária do encontro da história com o mito.
É um filme que mostra as contradições humanas a partir das relações de trabalho entre os pescadores que são submetidos a um regime de exploração pelos pequenos empresários (também conhecidos como «atravessadores»), que condicionam seu apoio material à pesca do xaréu a um acordo de compra do peixe por um preço bastante reduzido, o que lhes permitirá uma grande margem de lucro sobre o produto quando este for levado para abastecer o mercado de Salvador, cidade-destino do peixe de Buraquinho.
Nesse texto-prólogo, GR deixa sua marca política de ser humano com consciência social e denuncia a submissão dos pescadores e dessas populações a um imaginário religioso, onde assentam justificativas para suas dificuldades económicas. Ao dizer que os personagens são fictícios mas que os factos existem, GR desloca o filme da ficção para a realidade. Os conflitos entre as personagens de «Barravento», portanto, jamais poderiam ser de ordem romântica, são puramente sociais.
Firmino, representado por António Pitanga, actor que acompanhará GR em quase todos os seus outros filmes, é a personagem que protagoniza «Barravento». Deixou Buraquinho para tentar vida na cidade e agora está na sua terra a brindar com amigos mas também a estabelecer relações conflituosas com eles a partir de suas novas ideias. Firmino é a cidade em choque com o interior. Representa um pouco a figura do malandro, não gosta de trabalhar para ninguém, não concorda que os pescadores de Buraquinho trabalhem para terceiros e também não acredita «nesse negócio de religião».
Aruan, que é o actor Aldo Teixeira, é uma espécie de liderança de Buraquinho, mas respeita e obedece ao mestre-pescador (Lídio Silva) que «comanda» a pesca do xaréu, mas que, para a insatisfação de Firmino, aceita as exigências dos pequenos empresários («atravessadores»). Aruan é o espírito pacato de uma vila (ou aldeia), tem força interior para reagir contra as injustiças mas opta pelo prolongamento de seu silêncio, somente no final do filme é que o veremos decidir-se por ir à cidade para trabalhar e juntar dinheiro para comprar uma rede nova.
Firmino e Aruan vão protagonizar as cenas mais importantes do filme, entretanto, colocados desta forma, estes episódios quotidianos de pessoas comuns nem parecem conflitos. E esta é uma característica que vai marcar a obra de GR desde «Barravento» até «A Idade da Terra», seu último filme, de 1980, mas que aos poucos, gradativamente, GR vai caminhando do real para o mito, ou seja, vai situar sua filmografia numa realidade que ele, GR, construirá com base na estrutura mítica e nas tradições oral e trágica. O homem comum terá, para GR, uma força histórica, e tal qual a história, será um caleidoscópio de contradições.
Por submeter-se ao mito, o povo de Buraquinho é vítima de um «fatalismo trágico», conforme anuncia o texto-prólogo. As gentes habitantes deste espaço tropical e bucólico, em que a beleza paisagística dá um toque de tranquilidade, têm suas raízes assentadas na cultura africana, de onde herdaram o respeito às entidades e forças da natureza, fundamentalmente o culto à Yemanjá, a rainha de todas as águas segundo o candomblé. É Yemanjá que pode provocar ou evitar as tempestades e ventanias marítimas ou proteger os pescadores do mal tempo e/ou das adversidades do mundo, mas, para que isso ocorra, será preciso muito fé e esta fé deverá ser mostrada no culto à rainha da mar.
O cenário das filmagens não poderia ser melhor escolhido e, segundo o texto-prólogo escrito por GR, a equipa contou com o apoio de toda a população, «principalmente dos pescadores, a quem o filme é dedicado». O filme dura 70 minutos e nele se vê muita dança, samba de roda, capoeira, afoxé, ouve-se muito tambor, e contempla-se quase sempre a beleza dos coqueirais típicos das beiras das praias baianas. Sob este ponto de vista, portanto, «Barravento» é um filme riquíssimo. Através dos olhos do câmara Luíz Carlos Barreto, hoje um dos mais importante produtores de cinema do Brasil, GR mostra os rituais de candomblé, cujos atabaques e tambores estarão fortemente presente na montagem final, a cargo de Nelson Pereira dos Santos («Vidas Secas»), ou seja: além dessa aura imagética que revela os mistérios de um povo amordaçado por um «fatalismo», «Barravento» também reúne na sua equipa técnica um grupo de amigos que mais tarde faria uma verdadeira revolução e construiria a história do cinema brasileiro para os próprios brasileiros e também para o mundo.
Em «Barravento», GR nos oferece pistas de um novo conceito de cinema num momento em que arte conceptual ainda nem era um tema dos média. GR é passional no que se refere aos sentimentos de sua brasilidade, o que torna poético e absolutamente pessoal algumas das imagens do filme. Os corpos seminus dos pescadores a lutar com o peixe sob o sol de Buraquinho deixam isto claramente evidenciado.
Esta, digamos, pessoalidade glauberiana introduz, neste filme, uma série de elementos que acompanharão GR ao longo de todas as suas realizações cinematográficas: a crítica a atrofia religiosa de um povo que aceita sua condição de dominado por não ter consciência de seu processo histórico, que submete-se ao misticismo porque tem medo de tentar subverter a ordem das coisas (este é o caso, por exemplo, de «Deus e o Diabo na Terra do Sol») ; o choque de consciência e de ideais entre o habitante das grandes cidades e o morador dos casebres de palha das vilas interioranas (como é o caso de «O Dragão da Maldade contra o Santo Guerreiro», basicamente na parte final do filme, quando António das Mortes caminha do mato para a cidade e reconstrói uma fuga natural das pessoas fartas das mazelas do campo); as estratégias de exploração e de dominação de patrões contra empregados, alicerçadas no poder económico dos primeiros e na fraqueza mental dos segundos (exemplo clássico de «Terra em Transe», nas cenas em que os manifestantes populares sequer conseguiam erguer a cabeça para olhar os olhos do governador da província de Alecrim).
GR é e foi e sempre será GR. Seu olhar ainda está a tactear contrastes e movimentos fotográficos em «Barravento» mas é possível já aí identificar o quanto aqueles olhos já são os olhos de um visionário. A explosão sonora dos atabaques do candomblé sobre as imagens das ondas a quebrar na praia simbolizam, no filme, a vida que se revela mas que escapa aos homens mortais comuns, deixando-lhes um rasto cruelmente místico. Captadas pela fotografia de Tony Rabatoni e Waldemar Lima, os pescadores negros a lançar e a puxar a rede ao mar ou a dançar samba de roda e capoeira, mais as mulheres que participam dos rituais de candomblé (mães e filhas de santo), funcionam como uma espécie de alegoria sensualíssima que evoca, por um lado, a beleza corpórea dos negros e, por outro, a redução de suas existências apenas àquelas actividades, como se nada mais se passasse na vida além do trabalho e da devoção à Yemanjá.
GR só está a começar a fazer cinema com «Barravento», mas já é um génio artístico: já fez teatro na escola, já participou da «jogralesca», com leitura de textos e poemas, já escreveu um argumento, com 16 anos de idade, o «Senhor dos Navegantes» (ainda inédito), que se passa também entre os pescadores, e já comprou sua primeira câmara de filmar com o dinheiro que seu pai lhe ofereceu para comprar um carro.
É pelas mãos de GR que se começa a escrever uma nova história do cinema a nível mundial e esta história inicia, é claro, a preto e branco. GR é ainda muito jovem quando realiza «Barravento» e já entra em cena para dar um novo curso a um argumento que ele não criou originalmente. O que seria um documentário sobre a pesca do xaréu transforma-se numa h(e)istória que poderia ter passado ou pode está a passar agora mesmo em qualquer vila de pescadores localizadas numa das inúmeras praias brasileiras.
A força de GR é essa: não há um filme seu que tenha perdido actualidade. GR não faz cinema datado, isto ele deixa lá aos ideólogos da cultura que se preocupam com cronologias e temporalidades.
O argumento foi escrito pelo próprio GR em parceria com José Telles de Magalhães, a partir de uma ideia de Luíz Paulino dos Santos, que é quem deveria realizar o filme, mas, como o cinema tem dessas histórias, esta função acabou por ficar sob a responsabilidade de GR.
Rodado em Buraquinho, uma praia de pescadores localizada no interior da Bahia, em 1962, «Barravento» é, como o próprio texto de abertura explica ao público, «o momento de violência» da terra com a natureza, portanto, a explosão originária do encontro da história com o mito.
É um filme que mostra as contradições humanas a partir das relações de trabalho entre os pescadores que são submetidos a um regime de exploração pelos pequenos empresários (também conhecidos como «atravessadores»), que condicionam seu apoio material à pesca do xaréu a um acordo de compra do peixe por um preço bastante reduzido, o que lhes permitirá uma grande margem de lucro sobre o produto quando este for levado para abastecer o mercado de Salvador, cidade-destino do peixe de Buraquinho.
Nesse texto-prólogo, GR deixa sua marca política de ser humano com consciência social e denuncia a submissão dos pescadores e dessas populações a um imaginário religioso, onde assentam justificativas para suas dificuldades económicas. Ao dizer que os personagens são fictícios mas que os factos existem, GR desloca o filme da ficção para a realidade. Os conflitos entre as personagens de «Barravento», portanto, jamais poderiam ser de ordem romântica, são puramente sociais.
Firmino, representado por António Pitanga, actor que acompanhará GR em quase todos os seus outros filmes, é a personagem que protagoniza «Barravento». Deixou Buraquinho para tentar vida na cidade e agora está na sua terra a brindar com amigos mas também a estabelecer relações conflituosas com eles a partir de suas novas ideias. Firmino é a cidade em choque com o interior. Representa um pouco a figura do malandro, não gosta de trabalhar para ninguém, não concorda que os pescadores de Buraquinho trabalhem para terceiros e também não acredita «nesse negócio de religião».
Aruan, que é o actor Aldo Teixeira, é uma espécie de liderança de Buraquinho, mas respeita e obedece ao mestre-pescador (Lídio Silva) que «comanda» a pesca do xaréu, mas que, para a insatisfação de Firmino, aceita as exigências dos pequenos empresários («atravessadores»). Aruan é o espírito pacato de uma vila (ou aldeia), tem força interior para reagir contra as injustiças mas opta pelo prolongamento de seu silêncio, somente no final do filme é que o veremos decidir-se por ir à cidade para trabalhar e juntar dinheiro para comprar uma rede nova.
Firmino e Aruan vão protagonizar as cenas mais importantes do filme, entretanto, colocados desta forma, estes episódios quotidianos de pessoas comuns nem parecem conflitos. E esta é uma característica que vai marcar a obra de GR desde «Barravento» até «A Idade da Terra», seu último filme, de 1980, mas que aos poucos, gradativamente, GR vai caminhando do real para o mito, ou seja, vai situar sua filmografia numa realidade que ele, GR, construirá com base na estrutura mítica e nas tradições oral e trágica. O homem comum terá, para GR, uma força histórica, e tal qual a história, será um caleidoscópio de contradições.
Por submeter-se ao mito, o povo de Buraquinho é vítima de um «fatalismo trágico», conforme anuncia o texto-prólogo. As gentes habitantes deste espaço tropical e bucólico, em que a beleza paisagística dá um toque de tranquilidade, têm suas raízes assentadas na cultura africana, de onde herdaram o respeito às entidades e forças da natureza, fundamentalmente o culto à Yemanjá, a rainha de todas as águas segundo o candomblé. É Yemanjá que pode provocar ou evitar as tempestades e ventanias marítimas ou proteger os pescadores do mal tempo e/ou das adversidades do mundo, mas, para que isso ocorra, será preciso muito fé e esta fé deverá ser mostrada no culto à rainha da mar.
O cenário das filmagens não poderia ser melhor escolhido e, segundo o texto-prólogo escrito por GR, a equipa contou com o apoio de toda a população, «principalmente dos pescadores, a quem o filme é dedicado». O filme dura 70 minutos e nele se vê muita dança, samba de roda, capoeira, afoxé, ouve-se muito tambor, e contempla-se quase sempre a beleza dos coqueirais típicos das beiras das praias baianas. Sob este ponto de vista, portanto, «Barravento» é um filme riquíssimo. Através dos olhos do câmara Luíz Carlos Barreto, hoje um dos mais importante produtores de cinema do Brasil, GR mostra os rituais de candomblé, cujos atabaques e tambores estarão fortemente presente na montagem final, a cargo de Nelson Pereira dos Santos («Vidas Secas»), ou seja: além dessa aura imagética que revela os mistérios de um povo amordaçado por um «fatalismo», «Barravento» também reúne na sua equipa técnica um grupo de amigos que mais tarde faria uma verdadeira revolução e construiria a história do cinema brasileiro para os próprios brasileiros e também para o mundo.
Em «Barravento», GR nos oferece pistas de um novo conceito de cinema num momento em que arte conceptual ainda nem era um tema dos média. GR é passional no que se refere aos sentimentos de sua brasilidade, o que torna poético e absolutamente pessoal algumas das imagens do filme. Os corpos seminus dos pescadores a lutar com o peixe sob o sol de Buraquinho deixam isto claramente evidenciado.
Esta, digamos, pessoalidade glauberiana introduz, neste filme, uma série de elementos que acompanharão GR ao longo de todas as suas realizações cinematográficas: a crítica a atrofia religiosa de um povo que aceita sua condição de dominado por não ter consciência de seu processo histórico, que submete-se ao misticismo porque tem medo de tentar subverter a ordem das coisas (este é o caso, por exemplo, de «Deus e o Diabo na Terra do Sol») ; o choque de consciência e de ideais entre o habitante das grandes cidades e o morador dos casebres de palha das vilas interioranas (como é o caso de «O Dragão da Maldade contra o Santo Guerreiro», basicamente na parte final do filme, quando António das Mortes caminha do mato para a cidade e reconstrói uma fuga natural das pessoas fartas das mazelas do campo); as estratégias de exploração e de dominação de patrões contra empregados, alicerçadas no poder económico dos primeiros e na fraqueza mental dos segundos (exemplo clássico de «Terra em Transe», nas cenas em que os manifestantes populares sequer conseguiam erguer a cabeça para olhar os olhos do governador da província de Alecrim).
GR é e foi e sempre será GR. Seu olhar ainda está a tactear contrastes e movimentos fotográficos em «Barravento» mas é possível já aí identificar o quanto aqueles olhos já são os olhos de um visionário. A explosão sonora dos atabaques do candomblé sobre as imagens das ondas a quebrar na praia simbolizam, no filme, a vida que se revela mas que escapa aos homens mortais comuns, deixando-lhes um rasto cruelmente místico. Captadas pela fotografia de Tony Rabatoni e Waldemar Lima, os pescadores negros a lançar e a puxar a rede ao mar ou a dançar samba de roda e capoeira, mais as mulheres que participam dos rituais de candomblé (mães e filhas de santo), funcionam como uma espécie de alegoria sensualíssima que evoca, por um lado, a beleza corpórea dos negros e, por outro, a redução de suas existências apenas àquelas actividades, como se nada mais se passasse na vida além do trabalho e da devoção à Yemanjá.
GR só está a começar a fazer cinema com «Barravento», mas já é um génio artístico: já fez teatro na escola, já participou da «jogralesca», com leitura de textos e poemas, já escreveu um argumento, com 16 anos de idade, o «Senhor dos Navegantes» (ainda inédito), que se passa também entre os pescadores, e já comprou sua primeira câmara de filmar com o dinheiro que seu pai lhe ofereceu para comprar um carro.
É pelas mãos de GR que se começa a escrever uma nova história do cinema a nível mundial e esta história inicia, é claro, a preto e branco. GR é ainda muito jovem quando realiza «Barravento» e já entra em cena para dar um novo curso a um argumento que ele não criou originalmente. O que seria um documentário sobre a pesca do xaréu transforma-se numa h(e)istória que poderia ter passado ou pode está a passar agora mesmo em qualquer vila de pescadores localizadas numa das inúmeras praias brasileiras.
A força de GR é essa: não há um filme seu que tenha perdido actualidade. GR não faz cinema datado, isto ele deixa lá aos ideólogos da cultura que se preocupam com cronologias e temporalidades.
© Francisco Weyl (Carpinteiro de Poesia e de Cinema)
Fotografia e Poesia
Terceira conferência-relâmpago
Independentemente de suas manipulações laboratoriais, simples ou complexas, realizadas posteriormente ao acto fotográfico, que é exactamente aquele momento em que o fotógrafo dispara a câmara para obter um registo de uma determinada imagem, a fotografia fixa em papel a imagem que se eterniza e se dissipa com o tempo.
Imaginemos um fotograma de um filme colorido revelado à preto e branco, ou seja, imaginemos um fotograma original com uma imagem à cor, mas cuja revelação é processada à preto e branco.
Imaginemos que este fotograma colorido revelado à preto e branco foi colocado no ampliador de forma, propositadamente, invertida, ou seja, na imagem original um homem caminha para um lado e na imagem revelada este homem está a caminhar para o lado oposto.
Qualquer fotografia é, em si, uma reprodução diferenciada e invertida de uma realidade ainda mais diferenciada e invertida, mas esta fotografia que vos peço que imaginem é um espelho poético de um homem que se chamava Diniz Albano Gonçalves.
Este homem era um poeta que, quando escrevia versos, assinava-os com o pseudónimo de Sebastião Alba. Entretanto nenhum desses dois poetas, este captado pela foto a caminhar em uma direcção e este que, revelado, caminha em direcção contrária, poderá ser olhado em essência ou realidade, apenas em aparência e representação.
Os dois a caminhar para lados opostos são um só poeta, que agora está morto, mas que, representado pela fotografia, eterniza-se, em aparência. E mesmo que o poeta ainda estivesse vivo, com o seu corpo, já que seu espírito permanece entre nós com a sua obra, uma imagem fotográfica seria incapaz de permitir que o víssemos em essência, pois a fotografia é uma ilusão da realidade.
Antes de analisar a relação entre as duas fotografias, a obtida a cores e a revelada de forma invertida, à preto e branco, antes de responder o que é que uma fotografia tem a ver com a outra eu pergunto: o que é que a fotografia tem a ver com a vida?
Se a fotografia for uma arte no sentido da arte definida por Friedrich Nietzsche, ela será a própria afirmação da vida, mas, se ela for objecto de estudo nas mãos dos críticos cuja interpretação é pura lógica e racionalidade científica, então, ela será só o reflexo e o decalque de uma imagem que em si já é aparência, uma imagem falsa de uma imagem ainda mais falsa: a realidade dos covardes e dos derrotados.
As reproduções de um mesmo fotograma, um à cor, a obedecer o registro original, e outro à preto e branco, com o negativo invertido, não são reproduções de nenhuma representação ou aparência. O poeta Sebastião Alba agora já está morto, mas não a sua poesia, porque, quando criava, ele sentia a poesia que não lhe pertencia, sendo ele a pertencer à poesia que se lhe criava.
Impressa em papéis fotográficos, qualquer imagem é mais morta que os mortos. A fotografia, sabemos disso a partir de leituras de Walter Benjamin e Susan Sontag, apenas representa a coisa representada, ou seja, representa a vida que se representa para a fotografia. Mas a imagem desse poeta morto, entretanto, não poderá mais representar coisa alguma, apenas evocar um momento em que a fotógrafo disparou sua máquina e registrou um átimo de vida deste poeta.
A fotografia tema deste artigo foi obtida no primeiro dia em que o fotógrafo conheceu o poeta e com o mesmo espírito nietzschiano que envolve qualquer produção verdadeiramente artística. O fotógrafo como autor, não da arte, mas de algo que dá origem à arte, segundo Susan Sontag, cria uma relação com o mundo de forma distanciada e ambígua, ora de assédio, ora de submissão. Quando desvenda a realidade oculta, cria um eu individualizado e manipulável através de sua antologia visual. E como há rasgo de esquecimentos na memória selectiva, o ato de fotografar somente pode ser recordado e registrado nessas condições.
Walter Benjamin ensinou que se retrata para ressaltar o valor de exposição da obra e, simultaneamente, destruir-lhe o seu valor de culto. Arrisco afirmar que o ser não cria coisas, estas é que se fazem à sua revelia, técnicas apenas servem ao artista durante o processo de construção de sua obra, necessariamente inconclusa, ou, no dizer de Humberto Eco, aberta.
O fotógrafo, portanto, não tem que saber a fotografia que faz, ele tem que senti-la, mas não necessariamente com o poder de saber o que está enquadrado pela câmara. Só assim ele tornará a fotografia em poesia, e a exemplo da poesia, a fotografia não se escreve na grafia mecânica do papel e/ou da máquina. O fotógrafo tem que saber a fotografia que faz mas não como aquele que controla a sua vida, não com perfeição técnica, pois a perfeição é um mito apolíneo que despreza a natureza das coisas e a técnica é um monstro que se criou no entulho da cultura, enquanto a fotografia mora no ato solitário de fotografar, na coragem de instrumentalizar a arte para o não explicável.
Imaginemos: se um fotógrafo utilizar a sua câmara e apontá-la aleatoriamente para qualquer direcção e dispará-la, ele não saberá se a câmara estará no manual ou no automático, não saberá o nível de abertura do diafragma, não saberá o que está enquadrado pela câmara, e isso não poderá lhe fazer a menor diferença, porque ele estará entregue à fotografia, sem sabê-la, mas sentindo-a, sabendo-a na mesma porque não a viverá. Fotografia é poesia e por isso é arte, é o que não existe e o que não existe não é para ser vivido.
Quando Sebastião Alba escrevia poemas, ele não vivia o seu poema, fazia-o, é como a fotografia ao acaso, na sua força e na sua coragem: depois do poema escrito ou da fotografia realizada, pode-se ir ao laboratório e usar papéis, tempo de exposição à luz, ou no caso do poema, retirar verbos, alterar expressões, reduzi-lo a concepções de unidade linguística, mas então nem o poema será mais poema e nem a fotografia será mais fotografia, porque aquele instante único já será passado, o que quer dizer que não se pode prendê-lo ou eterniza-lo com o saber ou com uma imagem, apenas senti-lo, vivê-lo.
É o poema que se escreve a si próprio e é a fotografia que se revela a si mesma. Aceitando esta natureza, saber sem saber, o poema e a fotografia se manifestarão naturalmente. Talvez assim sejamos capazes de sentir sem saber a vida que vivemos.
Imaginemos um fotograma de um filme colorido revelado à preto e branco, ou seja, imaginemos um fotograma original com uma imagem à cor, mas cuja revelação é processada à preto e branco.
Imaginemos que este fotograma colorido revelado à preto e branco foi colocado no ampliador de forma, propositadamente, invertida, ou seja, na imagem original um homem caminha para um lado e na imagem revelada este homem está a caminhar para o lado oposto.
Qualquer fotografia é, em si, uma reprodução diferenciada e invertida de uma realidade ainda mais diferenciada e invertida, mas esta fotografia que vos peço que imaginem é um espelho poético de um homem que se chamava Diniz Albano Gonçalves.
Este homem era um poeta que, quando escrevia versos, assinava-os com o pseudónimo de Sebastião Alba. Entretanto nenhum desses dois poetas, este captado pela foto a caminhar em uma direcção e este que, revelado, caminha em direcção contrária, poderá ser olhado em essência ou realidade, apenas em aparência e representação.
Os dois a caminhar para lados opostos são um só poeta, que agora está morto, mas que, representado pela fotografia, eterniza-se, em aparência. E mesmo que o poeta ainda estivesse vivo, com o seu corpo, já que seu espírito permanece entre nós com a sua obra, uma imagem fotográfica seria incapaz de permitir que o víssemos em essência, pois a fotografia é uma ilusão da realidade.
Antes de analisar a relação entre as duas fotografias, a obtida a cores e a revelada de forma invertida, à preto e branco, antes de responder o que é que uma fotografia tem a ver com a outra eu pergunto: o que é que a fotografia tem a ver com a vida?
Se a fotografia for uma arte no sentido da arte definida por Friedrich Nietzsche, ela será a própria afirmação da vida, mas, se ela for objecto de estudo nas mãos dos críticos cuja interpretação é pura lógica e racionalidade científica, então, ela será só o reflexo e o decalque de uma imagem que em si já é aparência, uma imagem falsa de uma imagem ainda mais falsa: a realidade dos covardes e dos derrotados.
As reproduções de um mesmo fotograma, um à cor, a obedecer o registro original, e outro à preto e branco, com o negativo invertido, não são reproduções de nenhuma representação ou aparência. O poeta Sebastião Alba agora já está morto, mas não a sua poesia, porque, quando criava, ele sentia a poesia que não lhe pertencia, sendo ele a pertencer à poesia que se lhe criava.
Impressa em papéis fotográficos, qualquer imagem é mais morta que os mortos. A fotografia, sabemos disso a partir de leituras de Walter Benjamin e Susan Sontag, apenas representa a coisa representada, ou seja, representa a vida que se representa para a fotografia. Mas a imagem desse poeta morto, entretanto, não poderá mais representar coisa alguma, apenas evocar um momento em que a fotógrafo disparou sua máquina e registrou um átimo de vida deste poeta.
A fotografia tema deste artigo foi obtida no primeiro dia em que o fotógrafo conheceu o poeta e com o mesmo espírito nietzschiano que envolve qualquer produção verdadeiramente artística. O fotógrafo como autor, não da arte, mas de algo que dá origem à arte, segundo Susan Sontag, cria uma relação com o mundo de forma distanciada e ambígua, ora de assédio, ora de submissão. Quando desvenda a realidade oculta, cria um eu individualizado e manipulável através de sua antologia visual. E como há rasgo de esquecimentos na memória selectiva, o ato de fotografar somente pode ser recordado e registrado nessas condições.
Walter Benjamin ensinou que se retrata para ressaltar o valor de exposição da obra e, simultaneamente, destruir-lhe o seu valor de culto. Arrisco afirmar que o ser não cria coisas, estas é que se fazem à sua revelia, técnicas apenas servem ao artista durante o processo de construção de sua obra, necessariamente inconclusa, ou, no dizer de Humberto Eco, aberta.
O fotógrafo, portanto, não tem que saber a fotografia que faz, ele tem que senti-la, mas não necessariamente com o poder de saber o que está enquadrado pela câmara. Só assim ele tornará a fotografia em poesia, e a exemplo da poesia, a fotografia não se escreve na grafia mecânica do papel e/ou da máquina. O fotógrafo tem que saber a fotografia que faz mas não como aquele que controla a sua vida, não com perfeição técnica, pois a perfeição é um mito apolíneo que despreza a natureza das coisas e a técnica é um monstro que se criou no entulho da cultura, enquanto a fotografia mora no ato solitário de fotografar, na coragem de instrumentalizar a arte para o não explicável.
Imaginemos: se um fotógrafo utilizar a sua câmara e apontá-la aleatoriamente para qualquer direcção e dispará-la, ele não saberá se a câmara estará no manual ou no automático, não saberá o nível de abertura do diafragma, não saberá o que está enquadrado pela câmara, e isso não poderá lhe fazer a menor diferença, porque ele estará entregue à fotografia, sem sabê-la, mas sentindo-a, sabendo-a na mesma porque não a viverá. Fotografia é poesia e por isso é arte, é o que não existe e o que não existe não é para ser vivido.
Quando Sebastião Alba escrevia poemas, ele não vivia o seu poema, fazia-o, é como a fotografia ao acaso, na sua força e na sua coragem: depois do poema escrito ou da fotografia realizada, pode-se ir ao laboratório e usar papéis, tempo de exposição à luz, ou no caso do poema, retirar verbos, alterar expressões, reduzi-lo a concepções de unidade linguística, mas então nem o poema será mais poema e nem a fotografia será mais fotografia, porque aquele instante único já será passado, o que quer dizer que não se pode prendê-lo ou eterniza-lo com o saber ou com uma imagem, apenas senti-lo, vivê-lo.
É o poema que se escreve a si próprio e é a fotografia que se revela a si mesma. Aceitando esta natureza, saber sem saber, o poema e a fotografia se manifestarão naturalmente. Talvez assim sejamos capazes de sentir sem saber a vida que vivemos.
© Francisco Weyl (Carpinteiro de Poesia e de Cinema)
A Estética do Grito
Segunda conferência-relâmpago
A ARTE: vive um tempo em que não afirma mais nada. O ARTISTA: Ao negar-se a afirmar, apenas afirma o que de fato está a negar. A ARTE: mora no mito. Reflecte: o antagonismo de forças que lutam entre si para se manifestar através de seus objectos. FORÇAS: são trágicas e se revelam: nos deuses Apolo e Dioniso: UM é: aparência. OUTRO: está por trás da aparência. APOLO: construção. DIONISO: destruição. APOLO: harmonia. DIONISO: desequilíbrio. O GRITO é: o sentido estético da poética cinematográfica. A POÉTICA: nasce na poesia de Camões, Antero e Pascoaes. A ESTÉTICA: vive no cinema de Glauber. GLAUBER: devolveu o sentimento trágico à arte cinematográfica. A COMUNHÃO é: o espírito do GRITO. O GRITO: fala uma só língua: a de Camões: Tem um único conduto: a genialidade de Glauber. Ordena-se: pelo verbo Camões. Explode: no grito Glauber. O GRITO: é comunhão: poesia e cinema. CINEMA: manifestação do espírito artístico universal. CINEMA-FILME: não é cinema: é arte: poesia, teatro, tragédia e coro, ditirámbico. EMBRIAGADA: pelo vinho: a névoa de Luso escapa à busca de Zeus. CINEMA-FILME: não é cinema: é canto: CAMÕES: percorre o mar das contradições. NAVEGA: as águas da história: FORÇA: quem tem coragem assume a própria cena. CINEMA-FILME: não é cinema: é olhar. GLAUBER: mistura de sensações. RUPTURA: de pressupostos: travessia épica: do Douro ao Amazonas. MATAR: Deus. BROTAR: o mito: a arte. CINEMA-FILME: define-se: com os verbos: Sonhar; Escrever; Realizar; Montar. O MAR é: a quinta-essência do cinema. O CINEMA: não se conjuga: desagua; O CINEMA: não se escreve com palavra: escreve-se com poesia. O CINEMA: só pode ser poético se filosófico. O CINEMA: só pode ser escrito depois de sonhado. A GÊNESE: do cinema: a destruição do sonho. A REALIZAÇÃO é: a morte da destruição do cinema. O CINEMA: não tem forma: os pensadores é que dão forma a ele. O CINEMA: não comunica: os analistas é que lhe conferem significados. O CINEMA: não pode ser pensado: apenas sentido. O CINEMA é: um grunhido. O CINEMA: não é para ser pronunciado: mas gritado. O CINEMA: só pode ser conjugado pelos poetas épicos. O CINEMA: tem um só tempo: artístico. O CINEMA: tem um só deus: Dioniso. O CINEMA: define-se por uma estética: o grito.
© Francisco Weyl (Carpinteiro de poesia e de Cinema)
Nietzsche e Glauber
Primeira conferência-relâmpago
A filosofia é uma linguagem sobre a qual podem se aplicar teorias, mas não se afirmar verdades. A filosofia de Nietzsche, entretanto, é feita a golpes de martelo e com este martelo ele destrói a lógica inimiga da filosofia e transvalora todos os valores: viver é valorar e transvalorar valores, a vida só tem sentido se tem valor.
Interpretar Nietzsche e Glauber, identificando elementos imagético-textuais que confirmem a unidade artístico-filosofal desses dois poetas da síntese significa atravessar uma ponte sobre um abismo de idéias e imagens viscerais de homens que escreveram uma única história mítica: ao assumir a máscara de Dioniso e romper com os paradigmas da filosofia e da arte, produziram obras que revelaram a destruição dos estados de tranqüilidade da alma. Há que interpretá-los, mas não apenas segundo a suas próprias perspectivas.
Nietzsche e Glauber exigem um exercício de desobediência criativa, através do qual o interprete seja capaz de ultrapassar o homem que sucumbiu aos seus próprios medos: o homem que se ultrapassa a si próprio é um homem que tem a violência dentro de si.
Esta violência trágica que eles afirmam é: a violência do homem contra o próprio homem, contra a incapacidade do homem de assumir a sua condição existencial, o seu destino trágico, o seu mito, a sua história. Nietzsche é tanto filosofo quanto artista: metafísico, axiológico e profético.
Metafísico quando, sob a influência dos pré-socráticos Heráclito e Parmênides, do pessimismo (niilista) de Schopenhauer, e do sentimento artístico-musical de Wagner, resgata a Grécia trágica e interpreta a arte como um devir conceptual que demarca a essência de uma vida esteticamente verdadeira.
Axiológico quando abandona a metafísica, critica a religiosidade judaico-cristã e os valores morais da filosofia e da ciência, distingue os espíritos livres dos espíritos subservientes, e afirma a sua vontade de viver, através da vontade de poder e da vontade de verdade.
Sem abandonar a filosofia, revela-se poético e profético, assume um estilo, o aforismático, e apresenta “Zaratustra”, aquele que anuncia o “Super-Homem”.
O “Super-Homem” sintetiza algumas das mais importantes proposições filosóficas de Nietzsche: fiel a terra, o “Super-Homem” é dionisíaco e demasiadamente humano, vive o humano até o seu limite, é artista sem saber o que isso é, segue o seu destino trágico como uma verdade que tem “vontade de verdade” e se afirma na “vontade de poder”.
A vontade de poder é a afirmação da vontade humana de viver. O homem disputa aquilo que ele originalmente já aspira, o poder. Todas as relações humanas assentam-se na disputa do poder. O poder afirma a vontade de poder e legitima a vontade de verdade.
A vontade de verdade é a vontade de poder da verdade contra os valores das verdades moralmente estabelecidas. É a vontade de poder que permite ao homem a posse de sua vontade de verdade.
A filosofia de Nietzsche tem raízes que se solidificam na terra. A fidelidade à terra em Nietzsche é a fidelidade à Dioniso: construir é destruir, em simultâneo. Ser fiel à terra é redimensionar cosmologicamente a vida, aceitá-la trágica, eterna na sua força, finita, que renasce e se repete.
Ao viver esta estrutura circular da existência, o homem é senhor de sua eternidade e não sofre com os valores de vida e morte preconizados pelo cristianismo e amparados no socratismo. O “eterno retorno” não confere infinitude à vida, mas situa a comunhão do homem com a natureza, a terra-mãe, gaia.
Necessariamente, a filosofia de Nietzsche apresenta-se sob a máscara de Dioniso, o deus da arte cósmica, jamais através da máscara de Apolo, o deus da cultura individual.
Pode-se afirmar que Glauber é cosmologicamente irmanado à Nietzsche porque têm a mesma fidelidade à terra de “Zaratustra”. Ligado à este princípio da filosofia nietzschiana, Glauber optou visceralmente pela violência e realizou uma escavação das zonas artísticas trágicas, que ficaram fossilizadas com o advento e a supremacia da cultura apolínea, mas ainda guardam a potencialização de forças espirituais.
A imagética desse poeta-pintor não surge em nenhuma das duas artes consideradas trágicas por Nietzsche (a dança e a música), mas nasce na mais sintética de todas as artes, o cinema, com uma estética que brilha à periferia das tradições e rompe com o comercialismo, apontando para um olhar visionário, que prende o homem pelo seu próprio destino.
Glauber afirmou a força poética do homem trágico e marchou com suas perspectivas existenciais em direção às suas verdades, com coragem para metamorfosear seus espíritos: assim como “Zaratustra”, suportaram o fardo de um camelo no deserto; possuíram a força de um leão para dominar os outros animais; disseram sim - como dizem as crianças, à vida.
Interpretar Nietzsche e Glauber, identificando elementos imagético-textuais que confirmem a unidade artístico-filosofal desses dois poetas da síntese significa atravessar uma ponte sobre um abismo de idéias e imagens viscerais de homens que escreveram uma única história mítica: ao assumir a máscara de Dioniso e romper com os paradigmas da filosofia e da arte, produziram obras que revelaram a destruição dos estados de tranqüilidade da alma. Há que interpretá-los, mas não apenas segundo a suas próprias perspectivas.
Nietzsche e Glauber exigem um exercício de desobediência criativa, através do qual o interprete seja capaz de ultrapassar o homem que sucumbiu aos seus próprios medos: o homem que se ultrapassa a si próprio é um homem que tem a violência dentro de si.
Esta violência trágica que eles afirmam é: a violência do homem contra o próprio homem, contra a incapacidade do homem de assumir a sua condição existencial, o seu destino trágico, o seu mito, a sua história. Nietzsche é tanto filosofo quanto artista: metafísico, axiológico e profético.
Metafísico quando, sob a influência dos pré-socráticos Heráclito e Parmênides, do pessimismo (niilista) de Schopenhauer, e do sentimento artístico-musical de Wagner, resgata a Grécia trágica e interpreta a arte como um devir conceptual que demarca a essência de uma vida esteticamente verdadeira.
Axiológico quando abandona a metafísica, critica a religiosidade judaico-cristã e os valores morais da filosofia e da ciência, distingue os espíritos livres dos espíritos subservientes, e afirma a sua vontade de viver, através da vontade de poder e da vontade de verdade.
Sem abandonar a filosofia, revela-se poético e profético, assume um estilo, o aforismático, e apresenta “Zaratustra”, aquele que anuncia o “Super-Homem”.
O “Super-Homem” sintetiza algumas das mais importantes proposições filosóficas de Nietzsche: fiel a terra, o “Super-Homem” é dionisíaco e demasiadamente humano, vive o humano até o seu limite, é artista sem saber o que isso é, segue o seu destino trágico como uma verdade que tem “vontade de verdade” e se afirma na “vontade de poder”.
A vontade de poder é a afirmação da vontade humana de viver. O homem disputa aquilo que ele originalmente já aspira, o poder. Todas as relações humanas assentam-se na disputa do poder. O poder afirma a vontade de poder e legitima a vontade de verdade.
A vontade de verdade é a vontade de poder da verdade contra os valores das verdades moralmente estabelecidas. É a vontade de poder que permite ao homem a posse de sua vontade de verdade.
A filosofia de Nietzsche tem raízes que se solidificam na terra. A fidelidade à terra em Nietzsche é a fidelidade à Dioniso: construir é destruir, em simultâneo. Ser fiel à terra é redimensionar cosmologicamente a vida, aceitá-la trágica, eterna na sua força, finita, que renasce e se repete.
Ao viver esta estrutura circular da existência, o homem é senhor de sua eternidade e não sofre com os valores de vida e morte preconizados pelo cristianismo e amparados no socratismo. O “eterno retorno” não confere infinitude à vida, mas situa a comunhão do homem com a natureza, a terra-mãe, gaia.
Necessariamente, a filosofia de Nietzsche apresenta-se sob a máscara de Dioniso, o deus da arte cósmica, jamais através da máscara de Apolo, o deus da cultura individual.
Pode-se afirmar que Glauber é cosmologicamente irmanado à Nietzsche porque têm a mesma fidelidade à terra de “Zaratustra”. Ligado à este princípio da filosofia nietzschiana, Glauber optou visceralmente pela violência e realizou uma escavação das zonas artísticas trágicas, que ficaram fossilizadas com o advento e a supremacia da cultura apolínea, mas ainda guardam a potencialização de forças espirituais.
A imagética desse poeta-pintor não surge em nenhuma das duas artes consideradas trágicas por Nietzsche (a dança e a música), mas nasce na mais sintética de todas as artes, o cinema, com uma estética que brilha à periferia das tradições e rompe com o comercialismo, apontando para um olhar visionário, que prende o homem pelo seu próprio destino.
Glauber afirmou a força poética do homem trágico e marchou com suas perspectivas existenciais em direção às suas verdades, com coragem para metamorfosear seus espíritos: assim como “Zaratustra”, suportaram o fardo de um camelo no deserto; possuíram a força de um leão para dominar os outros animais; disseram sim - como dizem as crianças, à vida.
© Francisco Weyl (Carpinteiro de Poesia e de Cinema)
Belém ganha mais um Cineclube
Texto para comunicação
Na próxima sexta, 22 de agosto, data da morte do realizador brasileiro Glauber Rocha, a cidade de Belém ganha mais um espaço de produção, realização e estudos audiovisuais, o Cineclube Corredor Polonês.
O Cineclube Corredor Polonês nasce da articulação entre três coletivos de intervenção artística urbana, o Corredor Polonês Atelier Cultural, a Rede Aparelho e o Cincleube Amazonas Douro (fundado em março de 2003, e que tem como presidentes de honra Zé do Caixão e o mestre de cinema da Escola do Porto, Sério Fernandes).
O Cineclube Corredor Polonês comemora a morte do grande Glauber, com vida: logo na abertura da programação desta sexta, o carpinteiro de poesia e de cinema Francisco Weyl fará a conferência-relâmpago "Glauber e Nietzsche".
Na conferência, ele promete "identificar elementos imagético-textuais que afirmam a unidade artístico-filosofal desses dois poetas necessariamente síntéticos, ao mesmo tempo em que tentará atravessar uma ponte sobre um abismo de idéias e imagens viscerais".
"Nietzsche e Glauber exigem um exercício de desobediência criativa, através do qual o interprete tem que ser capaz de ultrapassar o homem que sucumbiu aos seus próprios medos: o homem que se ultrapassa a si próprio é um homem que tem a violência dentro de si", explica o carpinteiro.
SERVIÇO: Instalação do Cineclube Corredor Polonês, com a projeção do filme "Terra em Transe", de Glauber Rocha, e confeência relâmpago ("Glauber e Nietzsche"), de Francisco Weyl. Dia 22 de agosto, 19 horas, no Corredor Polonês Ateler Cultural, Rua General Gurjão, 253, em frente a Rua Ferreira Cantão, bairro da Campina.
© Francisco Weyl (Carpinteiro de Poesia e de Cinema)
"O cinema prolonga a vida.
Estas imagens estarão eternas.
Além da morte."
(...)
"Eis que o poeta - consciência em vigília - decide assumir, ao preço da própria vida, a situação limite que o dilacera, dilacerando Eldorado. Sozinho, sozinho, tão só como quem nasce -- ou como quem morre -- o poeta, com o povo, pelo povo e para o povo, lança seu peito de encontro aos fuzis que condenam Eldorado ao papel de um país que se agacha. Em nome de todos, encarnando o direito de todos à vida, à liberdade e à dignidade humana, o poeta arromba as barreiras da polícia e tomba crivado de balas.(...)"
© GLAUBER ROCHA
"Eis que o poeta - consciência em vigília - decide assumir, ao preço da própria vida, a situação limite que o dilacera, dilacerando Eldorado. Sozinho, sozinho, tão só como quem nasce -- ou como quem morre -- o poeta, com o povo, pelo povo e para o povo, lança seu peito de encontro aos fuzis que condenam Eldorado ao papel de um país que se agacha. Em nome de todos, encarnando o direito de todos à vida, à liberdade e à dignidade humana, o poeta arromba as barreiras da polícia e tomba crivado de balas.(...)"
© GLAUBER ROCHA
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